MOLTO CONTEMPORANEA POCO MODERNA. Una riflessione sulla fotografia di Michele Smargiassi

 

Foto micheleCosa significa l’aggettivocontemporaneo, riferito alla fotografia? Prima di tutto, una definizione.

Un prodotto del pensiero umano è contemporaneo quando non solo appartiene pienamente alla propria epoca, ne deriva, ne dipende, ne viene modificato, ma soprattutto quando a sua volta interviene e modifica il mondo e l’epoca a cui appartiene.

In questo senso la fotografia è sempre stata, quasi obbligatoriamente, per sua genesi e direi per sua natura, contemporanea. È il più “relazionale” tra tutti gli strumenti di produzione di immagini inventati dall’uomo, non solo perché si serve quasi obbligatoriamente di uno strumento tecnico e complesso, un prodotto dell’età industriale, una macchina programmata, dunque un oggetto ad alta intensità sociale, diciamo così. Ma perché funziona riversando al mondo, come oggetti nuovi ed elaborati, elementi prelevati dal mondo. La fotografia prende e restituisce al mondo un mondo mutato, e lo fa “in tempo reale”. La fotografia è essenzialmente un trasformatore sociale e nasce per produrre effetti sociali.

In questo senso non ha solo accompagnato, ma ha anche determinato, prodotto, per la sua parte, i contesti discorsivi in cui si è inserita nel corso del tempo. Assimilamdosi ad essi in una sorta di simbiosi.

È stata contemporanea all’epoca dell’affermazione della borghesia commerciale e industriale, all’epoca dell’imperialismo europeo, all’epoca del protagonismo delle masse, all’epoca delle dittature e delle democrazie, all’epoca del mercato e della globalizzazione. A tutte queste epoche ha fornito strumenti d’azione, se non armi: il ritratto moltiplicabile, l’inventario antropologico e coloniale, la propaganda, il giornalismo visuale, la pubblicità, …

È stata sempre contemporanea, la fotografia. Ma non sempre è stata moderna.

Un oggetto culturale è moderno quando viene interpretato e utilizzato secondo la sua vera o presunta specificità e funzione, quando c’è coerenza fra mezzo e scopo. Quando la forma segue la funzione, quando una certa forma è scelta perché è l’unica o la migliore possibile per una certa funzione.

La fotografia dunque è stata “moderna” quando ha corrisposto, facendosene addirittura un monopolio, alle attese di un pubblico che aveva il “bruciante desiderio” (Geoffrey Batchen) di un mezzo capace di produrre la veridicità che il pensiero positivista riteneva raggiungibile. Fondò questa pretesa sulla propria archè di strumento di raccolta automatica e meccanica di impronte, di restituzione della realtà, se non “come è”, almeno “come la vediamo”. Un’etichetta che continua a portarsi dietro anche oggi a dispetto di tutte le decostruzioni postmoderne, e che trova una sua potentissima rinascita in questi anni di condivisione telematica, ci tornerò alla fine.

Non è invece stata moderna quando un altro genere di utenti ha tentato di ricondurre la sua irriducilibità, la sua intrattabilità (Barthes), percepite come anomalie, sotto il pieno controllo della mano del creatore umano: col pittorialismo, ad esempio, un secolo fa, col neopittorialismo di Photoshop e affini, oggi.

La cultura contemporanea ha avvertito sempre il peso del “cordone ombelicale” che la fotografia, comunque la si voglia considerare, conserva con la realtà, e ha tentato più volte di spezzarlo. Per quanto abusiva, infondata, la presunzione di veridicità “automatica” della fotografia ha disturbato a lungo gli studiosi.

I semiologi hanno condotto un lungo inseguimento a questo segno ribelle, per catturarlo e normalizzarlo come segno linguistico, giungendo ad arrendersi più o meno di buon grado, con Barthes a suo tempo (fotografia come “messaggio senza codice”), con Eco di recente (“la fotografia non è una forma di segno [ma] una materia dell’espressione, così come lo è la voce”).

Possiamo concludere sul punto così: la fotografia è sempre stata contemporanea a un contesto culturale che ha sempre avuto in sospetto la sua contemporaneità.

Nella scena dell’arte, alla fotografia è accaduto qualcosa di analogo. La fotografia è sempre stata contemporanea ai movimenti e alle correnti artistiche, in qualche caso ha creato le condizioni della loro nascita, anche solo per reazione. Impressionismo e astrattismo hanno fatto i conti, spesso senza ammetterlo, con la presenza della “macchina del realismo automatico”.

Ma le avanguardie hanno pervicacemente ripudiato ogni contemporaneità con la fotografia. Tra le avanguardie artistiche storiche e la fotografia c’è stato un rapporto difficile, competitivo, conflittuale. Nessuna di esse ha riconosciuto alla fotografia la titolarità di linguaggio di avanguardia in proprio, ma solo la funzione di materiale d’uso per la costruzione di opere d’avanguardia.

Le fotografie utilizzate in Nadja di Breton non hanno nulla di surrealista, se prese per sé: sono foto banali, di luoghi, oggetti, persone. Sono semmai assunte e trasfigurate da una sensibilità surrealista, come objet trouvé. Il fotodinamismo futurista dei fratelli Bragaglia fu sconfessato anche con molta asprezza dai padri del movimento, Marinetti in testa.

Se è esistita una fotografia d’avanguardia non è stata la fotografia delle avanguardie: è stata la fotografia di autori eclettici, isolati, singolari, a volte marginali, spesso estranei a qualsiasi movimento, anche fotografico. Man Ray, Kertész, ma anche Evans, Stieglitz, White, Weston… Migliori, Vaccari…

E oggi, la fotografia è contemporanea? La domanda è già risuonata nelle sale di convegni. A Milano, MuFoco, nel 2004, proprio questo era il titolo. Ma rileggerne gli atti è una parziale delusione, almeno sotto il profilo che mi interessa qui. Il dibattito allora fu sostanzialmente monopolizzato dall’irruzione della cosiddetta rivoluzione digitale, e la domanda vera, in temperatura ansiosa, era diventata un’altra: la fotografia (ritenuta mediumirrimediabilmente datato Novecento), sopravvive alla prorompente contemporaneità dei media pesudo-immatieriali? C’è ancora qualcosa nelle immagini contemporanee che possiamo chiamare fotografia?

La difesa della contemporaneità della fotografia viene invece dal mercato dell’arte. E si capisce perché.La risposta prevalente è stata molto curiosa, anche se non inattesa. Negli ambienti accademici, curatoriali, filosofici questa risposta è sostanzialmente negativa, condizionata da una rincorsa, più che del contemporaneo, dell’up-to-date, dell’aggiornato, per paura di apparire luddisti e retrogradi.

La F è diventata troppo importante come asset per lasciarla sfumare e inghiottire di nuovo fra le arti tradizionali. L’immissione della fotografia in un mercato dell’arte contemporanea virato verso opere smisurate per forma dimensioni e caratteristiche, oltre che gonfiato da bolle speculative inverosimili, ha consentito ai mercanti di disporre di una fascia di prodotti commerciabili a prezzi accessibili, in quantità sempre più che sufficiente, graditi a una clientela che non vuole solo tesaurizzare investimenti ma anche appendere qualcosa sopra il divano del salotto, e proprio non se la sente di metterci un bambino impiccato di Cattelan.

Si è creata così, per esigenza di profitto, una insperata riserva ecologica per la fotografia. Beninteso, per esservi ammessa le sono richiesti alcuni requisiti molto precisi. La fotografia tutelata dal mercato dell’arte è solo quella potentemente mono-autoriale, firmata, è la fotografia-opera, oggetto singolo o multiplo ma limitato (stendiamo un velo sulle furbizie dei mercanti…).

Queste caratteristiche devono essere evidenti: deve essere ben riconoscibile la preminenza della soggettività dell’artista come individuo, così come la supremazia del creatore sul mezzo, e dunque assistiamo a una paradossale rivincita della mano, ora tecnologicamente assistita. Assistiamo allo spostamento della creazione fotografica alla fase della post-produzione, con la conseguente riduzione dello scatto, prelievo primario senza il quale la fotografia non è tale, a semplice materia prima grezza che nel processo può subire qualsiasi inflessione e perfino scomparire quasi completamente.

Nulla di male, nulla di poco etico, naturalmente: l’arte ha la piena sovranità su tutti i mezzi che intende utilizzare. Il problema è semmai che quest’onda investe pesantemente anche altre pratiche fotografiche, per le quali valgono altri protocolli semantici, altri patti tra fotografo e destinatario.

Pratiche fotografiche finalizzate alla comunicazione, che ormai soffrono di mancanza di committenti o di crisi di pubblico,  guardano ora con implorante speranza al riconoscimento del circuito dell’arte, che è ben felice di incamerare altra materia prima; e per essere esaudite, ne accettano i crismi.

Un fenomeno che sta investendo prepotentemente il fotogiornalismo, che ha sempre elaborato propri stili e proprie estetiche, sia chiaro, ma sempre all’interno del concetto di modernità che dicevo, ovvero sempre all’interno della specificità dei suoi mezzi (inquadratura, grana, prospettiva, dall’istante decisivo di Cartier Bresson agli istanti indecisivi dell’ultima generazione dell’imprecisione e dell’incertezza, da Gilles Peress a Paolo Pellegrin); mentre adesso prende in prestito le proprie connotazioni da strumenti sempre meno appartenenti alla “tastiera” del medium: l’iperrealismo da effetti speciali cinematografici, la drammatizzazione dei contrasti e dei colori del nuovo pittorialismo cui accennavo prima.

La fotografia d’arte dunque appare, e vanta di essere, l’ultimo rifugio dell’autorialità minacciata dalla massificazione (accadde la stessa cosa al pittorialismo di un secolo fa). Da qui un atteggiamento imperialista che sembra volersi estendere a tutto il campo del fotografico.

Fotografia pubblicitaria, fotografia vernacolare e anonima, fotografia scientifica e funzionale, tutte le pratiche finiscono, spesso vogliono finire, in un gorgo che le trasforma in “opere” che trovano nel sistema dell’arte, nella galleria, nel museo, nel mercato delle copie, la propria rassicurante legittimazione: si mettono spontaneamente al muro, per così dire.

E questo accade, paradossalmente, proprio nell’era della massima condivisione possibile, della riproducibilità senza degrado (non esiste più differenza fra originale e copia, nella riproduzione digitale): adesso più che mai nascono collezioni istituzionali di oggetti fotografici materiali, “originali”, pezzi unici con aura, che hanno fatto precisamente il percorso che ho descritto, uscendo dal circuito della loro pratica originaria per trasferirsi, impoveriti e ri-mediatizzati, in quello dell’arte.

Pezzi isolati che dopo essere stati esibiti come “nuove acquisizioni” in mostre che hanno comunque spesso un senso e un interesse innegabili, finiscono poi in qualche caveaudove attendono un qualche futuro museo della fotografia contemporanea che non sappiamo fino a quando, in futuro, avrà ancora un senso, ma che mal che vada saranno commerciabili come blue chips, investimenti, future, sempre che la bolla dell’arte non scoppi prima, come la Lehmann Brothers.

Ma questa fotografia tesaurizzata non è più contemporanea. Non interviene più, non informa, non integra né modifica le nostre relazioni col mondo.

La vera fotografia contemporanea, in questo senso, è piuttosto quella che fanno i nostri figli con i fotocellulari, con gli smartphone, è quella che viene condivisa in miliardi di frammenti al giorno sulle reti di scambio sociale: è la fotografia-flusso della condivisione, che interagisce e modifica profondamente le vite di milioni di esseri umani.

E che forse prima o poi, non illudiamoci, sarà a sua volta appropriata e timbrata “fotografia contemporanea” dal mercato dell’arte, e finirà allora di avere un senso, mentre adesso, ignota e pressoché non studiata, sta rivoluzionando profondamente il nostro modo di essere contemporanei ai nostri simili.

 

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